En esta ocasión nos
limitamos a copiar los artículos tal cual fueron escritos por sus autores.
La
Diablada: ¿En qué medida es nuestra?
Escribe: Luis H.
Urviola Montesinos / 7 de febrero de 2010
A comienzos
de la década del 70 del pasado siglo, un grupo de estudiantes universitarios
peruanos y bolivianos de la Universidad Mayor de San Andrés, en La Paz,
discutíamos sobre el folclore y la cultura popular y, entre estos temas, el
origen de El Cóndor Pasa. El desacuerdo había surgido luego de escuchar dicha
expresión musical en disco por los norteamericanos Simon and Garfunkel quienes
a la sazón internacionalizaron aquella pieza musical con el acompañamiento del
conjunto Sol del Perú.
—El autor
fue el compositor huanuqueño Daniel Alomía Robles y por tanto El Cóndor Pasa es
peruano, sosteníamos.
—No, esa canción
es boliviana —respondían los estudiantes bolivianos.
No
lográbamos ponernos de acuerdo y en medio de la polémica apareció un amigo
nuestro, de nacionalidad ecuatoriana, quien nos dijo:
—Qué
increíble verlos en una discusión muy infantil. El origen y autoría de El
Cóndor Pasa está fuera de dudas: Es ecuatoriano.
Luego de un
breve silencio, todos reímos por aquella intervención y empezamos a reflexionar
sobre nuestra identidad cultural y social latinoamericana y andina; sobre la
importancia de compartir valores comunes, entre estos las expresiones del
folclore.
¿Por qué
algunos hechos folclóricos, que se supone tienen un origen geográfico
determinado, se reproducen más allá de su fuente o matriz? ¿Cómo se explica
que, por ejemplo, La Diablada de Oruro se dance también en Puno? ¿Se trata,
acaso de simples calcos o remedos de los hechos folclóricos?
En primer
lugar, un determinado hecho folclórico se reproduce porque existe un grupo
social que posee y practica los mismos valores fundamentales que dieron origen
a la manifestación folclórica originaria. Estos valores pueden ser
—considerando la clasificación que de los hechos folclóricos realizó Alejandro
Poviña— los atingentes a la inteligencia (lo que piensa el pueblo), el
sentimiento (lo que siente el pueblo) o a la voluntad (lo que hace el pueblo) .
Y si con la producción y reproducción de los hechos culturales nuestros pueblos
comparten los mismos valores, entonces estamos hablando de una misma cultura
con sus variantes y matices; la misma que como en el caso de Perú y Bolivia, no
se circunscribe a los límites de la división política entre los Estados ni
tiene que ver solamente con el pasado histórico, sino también con el presente y
el porvenir que deben ser culturas, historias e ideales colectivos compartidos.
Nuevamente,
en ocasión de la Festividad de la Virgen de La Candelaria, en Puno-Perú, y del
Carnaval de Oruro, en Bolivia, se vuelve a tocar sobre el origen de las danzas
—sobre todo de La Diablada— y del carácter patrimonial o intangibilidad de las
mismas. Existe, pues, una desavenencia casi pueril por parte de ambos países,
al querer remarcar la originalidad y la exclusividad de las manifestaciones de
la danza. Hasta la fecha, luego de haberse creado un escándalo mediático más
peruano que binacional, casi ninguna autoridad académica, colegiada o personal,
ha analizado esta problemática sin prejuicios o chauvinismos xenofóbicos. Por
ello, —aunque esta es una propuesta y no un tema desarrollado— es importante el
examen desapasionado del desencuentro peruano-boliviano sobre el origen, la
creación, recreación, y el carácter compartido de algunas, no de todas, las
danzas de los dos pueblos y países hermanos.
En segundo
lugar —y a contracorriente de algunos de mis coterráneos puneños— es preciso
expresar que la danza de La Diablada , tal y como la conocemos, en la actualidad,
en contenido y forma de creación estético popular, es de origen boliviano así
como otras danzas que sería ocioso enumerar en este espacio . Pero ignorar el
hecho de que esas danzas también se practican e incluso poseen connotaciones
particulares, necesariamente, fuera de la fuente de las que emanan, es también
una burda posición. Las manifestaciones folclóricas, repetimos, tienen la
cualidad de reproducirse en los espacios y ubigeos en donde se practican los
mismos valores culturales. Esta peculiaridad es la que quieren desconocer
algunas autoridades culturales y académicas del actual Estado Plurinacional de
Bolivia. Las fronteras políticas no pueden delimitar la práctica de
manifestaciones culturales y estéticas compartidas por los descendientes de pueblos
y culturas hermanadas como Perú y Bolivia.
En las
primeras décadas del siglo XX, durante las Festividades de la Virgen de La
Candelaria, Puno fue visitado por conjuntos bolivianos que danzaban La
Diablada. Asimismo, algunos puneños cuya actividad económica era el comercio,
solían viajar a las principales ciudades de Bolivia, entre ellas Oruro, y ya
tenían una idea clara de lo que era la danza de La Diablada que se iba
generando en esa región. Otros hechos y condiciones sociológicas muy
importantes, que no debemos olvidar, son la irradiación económica y social de
Bolivia sobre Puno y la conexión lacustre, que era una vía fluida, entre Perú y
Bolivia a través del Puerto de Puno. Por esa vía llegaban incluso trajes y
vestimenta de las danzas bolivianas. Lamentablemente no existen referencias
escritas de dichos viajes y visitas; pero la versión nos fue entregada por la
transmisión oral de nuestros abuelos. Por entonces, las figuras más notables de
esta danza fueron adoptadas por los puneños, a través de los conjuntos de
Sikumorenos, principalmente de Mañazo. Pero aún no existían conjuntos de La
Diablada en la ciudad lacustre. A mediados de 1964 visitó Puno la famosa
Diablada de Oruro —en la que bailó la afamada artista orureña Sulma Yugar— y en
una demostración coreográfica, realizada en el Estadio Enrique Torres Belón, se
dio a conocer la estructura y dinámica propia de dicha danza la misma que fue
casi inmediatamente recreada por los primeros conjuntos de La Diablada de Puno
en las Festividades de la Virgen de La Candelaria que siguieron meses después
de dicha visita. Ahora esta danza se practica en varias localidades de esta
vasta región. Por consiguiente, tampoco podríamos decir que no es nuestra.
A los
entendidos, y especialistas, en cultura popular y manifestaciones folclóricas
les toca el reto de saber admitir y reconocer, entre la amplitud cultural o la
estrechez patrimonial, lo que primigeniamente es nuestro o lo que como
representantes de La Capital de la Danza Latinoamericana —al decir de José María
Arguedas— sabemos, queremos y podemos generar desde el anonimato tumultuoso de
la creatividad popular.
(1) El maestro
argentino Alejandro Poviña enseñaba que el folclore —por el carácter anónimo y
colectivo de su creación— es patrimonio de todos y que el Folclore, como
ciencia, es la sociología del saber vulgar. Cf. Sociología (1966). Córdova:
Impresiones Assandri, 5ª Edición. Págs. 524 – 525. No confundimos a La Diablada
—que es incluso expresión lingüística boliviana— con otras danzas o rituales,
que contienen a la figura del diablo como elemento conformante y que existieron
o existen a nivel latinoamericano.
(2) No
confundimos a La Diablada —que es incluso expresión lingüística boliviana— con
otras danzas o rituales, que contienen a la figura del diablo como elemento
conformante y que existieron o existen a nivel latinoamericano.
(3) Con ciertos
eufemismos y reticencias, algunos autores puneños, se remiten a la influencia
boliviana en las danzas de Puno, mas no muestran la firmeza necesaria para
declarar cuáles realmente se originaron en Bolivia. Cf. Gobierno Regional Puno
- Gerencia Regional de Desarrollo Social. Festividad Virgen de la Candelaria:
Danzas Mestizas. (2005). Puno. 51 páginas. En cambio, elementos muy aproximados
a la verdad de dicho influjo, aunque de manera tangencial, podemos encontrar en
el libro del musicólogo puneño Américo Valencia Chacón (2006), Música Clásica
Puneña. Puno: Gobierno Regional Puno. Págs. 122 – 123.
UNESCO y
Candelaria: Una propuesta frente a una gran responsabilidad
Escribe: Américo Valencia Chacón / 8 de
febrero de 2015
El reconocimiento de la festividad
de la Virgen de la Candelaria como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad por
parte de la UNESCO, el pasado 27 de noviembre de 2014, ha causado un sentimiento
de orgullo y una gran alegría a todos los puneños. Y es un gran motivo de
celebración. Sin embargo, creemos que este reconocimiento implica también una
oportunidad para recapacitar sobre nuestra contribución en la preservación y
desarrollo de los valores que nos identifican, e implica también una gran
responsabilidad de los sectores dirigentes y autoridades, a quienes concierne
el rumbo que tome la cultura del Altiplano peruano a partir de este
reconocimiento; sobre todo, teniendo en cuenta que éste ha sido posible gracias
a un previo acuerdo entre los representantes del Perú y Bolivia que, a la
letra, indica que en la festividad reconocida: “las danzas, música y vestuarios
del pueblo de Puno son acompañadas por las danzas, música y vestuarios del
pueblo de Bolivia”.
Es decir, el acuerdo indica que en la Festividad de la Virgen
de la Candelaria se practican danzas folklóricas tanto de origen peruano como
de origen boliviano. Y en estas circunstancias es que cobra vigencia lo
indicado en años anteriores en mi artículo “Danzas Autóctonas de Puno”,
publicado en dos versiones distintas en Puno y en Lima (véase Valencia Chacón
2007 2010) y que aparentemente no mereció la mayor atención de las autoridades
encargadas de velar por el desarrollo de nuestro patrimonio cultural:
“(…) las danzas y músicas en el Altiplano del Collao fueron y
son potenciadas por la superposición e interrelación, en el mismo ambiente
territorial de dos grupos etnolingüísticos nativos: los quechuas y los aymaras;
los cuales, al complementarse, producen una mayor variedad de estilos
coreográficos e instrumentos musicales. A tal grado, que es de amplio consenso
y de reconocimiento oficial que Puno, el Altiplano peruano, es la “Capital
folklórica del Perú”, debido a la enorme diversidad de danzas y músicas
autóctonas con que cuenta, cuyo número supera a cualquier otra región del país.
Al respecto de esto último, es necesario que el pueblo de
Puno, sus clases ilustradas, sus intelectuales e instituciones folklóricas y
culturales, tengan siempre en cuenta que la enorme variedad de danzas
tradicionales campesinas aymaras y quechuas diseminadas en todo el Altiplano
peruano constituyen el único fundamento para el reconocimiento de Puno como
capital folklórica del país. Puno no es capital folklórica del Perú, como
algunos suponen, debido a los vistosos conjuntos mestizos modernos de origen
boliviano, los denominados “conjuntos de traje de luces”, que en los últimos
cincuenta años han proliferado por doquier en el Altiplano peruano; los cuales,
si bien tienen gran atractivo turístico, principalmente en la Fiesta de la
Virgen de la Candelaria en Puno y en los Carnavales de Juliaca, en la
actualidad todavía no han madurado lo suficiente como para poseer un sello
distintivo puneño, un estilo que claramente los diferencie de los conjuntos
originales. La aparición en Puno de estos conjuntos de “traje de luces” obedece
a diversos factores sociales, culturales, políticos y comerciales, que no es el
caso tratar”.
LA INFLUENCIA BOLIVIANA
Como ya indiqué en varias publicaciones anteriores (véase
Valencia Chacón 1983, 1989, 2006), la influencia boliviana en Puno está inserta
en los procesos de modernización y sincretismo, fenómenos muy comunes de la
música andina y, en particular, de la música altiplánica. El tránsito de lo
tradicional campesino a lo nuevo citadino, que es también el tránsito de lo
indígena a lo mestizo, de lo mágico a lo popular, como señaló el antropólogo y
novelista indigenista José María Arguedas, se aprecia notoriamente en las
fiestas altiplánicas, escenarios donde principalmente se manifiestan las
expresiones de música y danza. Antaño, eran sólo los rústicos y antiguos
instrumentos de caña los que proporcionaban la música a las danzas
tradicionales en las fiestas altiplánicas, decididamente campesinas. Hoy lo son
las bandas de metal europeas compuesta por tubas y cornetas las que predominan,
proporcionando la música a las variadas danzas mestizas provenientes,
principalmente, de Oruro y La Paz, centros de creación y difusión de la música
y danza altiplánica boliviana.
Estos procesos de modernización y sincretismo, algunos los
pueden considerar como fenómenos propios de la denominada Nación Aymara; de
acuerdo a lo cual, los integrantes de esa Nación, para elegir sus preferencias,
no toman en cuenta la línea divisoria entre Perú y Bolivia, que resulta
totalmente artificial; lo que explicaría la adopción por los puneños de las
danzas de traje de luces bolivianas. Pero yendo más al fondo del fenómeno, los
procesos y preferencias señalados pueden interpretarse simplemente como
fenómenos de la sociedad clasista, capitalista actual, donde están presentes
motivaciones que poco tienen que ver con los valores primigenios de las
culturas andinas. Se puede observar que son los pobladores de las clases más
altas los que eligen estas danzas. Así, la elección de las danzas bolivianas
con toda su millonaria parafernalia, sus costosas bandas metálicas con
instrumentos importados de la mejor calidad, es sinónimo de prestigio social y
de poder social y económico de sus patrocinadores. Están presentes también los
intereses comerciales y de mercado que trascienden las fronteras. Además, puede
observarse también que los sectores de mayor poder adquisitivo —existentes
tanto en el Perú como en Bolivia— que prefieren las danzas mestizas de traje de
luces, en general, tienen un desprecio implícito por la vestimenta campesina y
los sencillos instrumentos tradicionales: los lawacumos, pinkillos y sikus.
Así, los propios indios o mestizos de las clases superiores mantienen
sentimientos de menosprecio al indígena raso, campesino y pobre; aunque,
seguramente, con las excepciones del caso.
La influencia de la música y danza boliviana en Puno ha sido
una constante a lo largo de varios decenios. Y se explica por varias razones.
Puede señalarse el hecho de que Bolivia es un país donde el pueblo aborigen,
aymara y quechua, y también el mestizo, tiene mucho mayor poder social,
económico y cultural que los aymaras, quechuas y mestizos del lado peruano. La
revolución campesina de 1952 que ocurrió en ese país logró un primer gran
avance de los sectores populares, y en la actualidad Bolivia ha reelegido,
acaso como prueba de esto, a Evo Morales, un aymara, como presidente de su
nación. Asimismo, la ciudad de La Paz, que es la capital de toda una república,
se encuentra situada en el mismo Altiplano, mientras que Puno no es sino un
departamento muy alejado de la costeña capital del Perú, olvidado por la clase
gobernante criolla, que es muy ajena a la idiosincrasia socio-cultural del
pueblo puneño. Es evidente que La Paz y Oruro, que han desarrollado unas clases
de gran poder adquisitivo y son sinónimos de prestigio social se constituyen en
los centros de la cultura altiplánica a los cuales la periferia sigue, imita.
Son los lógicos focos de cambio y desarrollo de la música y danza de todo el
Altiplano, que va de lo tradicional campesino a lo popular mestizo; sus
propuestas de innovación son aceptadas por todos los pueblos altiplánicos,
incluidos los que están situados en la parte peruana. De este modo se explica
claramente que el devenir de la danza y música boliviana ha repercutido y
repercute notablemente en Puno y aún en otros lugares fuera del Altiplano.
A fines del siglo XIX y comienzos del XX, en La Paz y pueblos
aledaños, se desarrollaron las comparsas de “morenos”, adoptando como base
musical a los conjuntos de zampoñadas o mistisikus; los que por ello fueron
denominados “sikumorenos” o “pusamorenos”. Esta adopción fue seguida por los
pueblos del Altiplano peruano, como veremos. Posteriormente, a mediados del
siglo XX, los centros bolivianos, con Oruro a la vanguardia, desarrollaron aún
más estas comparsas de “traje de luces”, dando lugar a las modernas morenadas y
diabladas, y otras danzas similares. A las cuales asignaron como base musical
las bandas de instrumentos metálicos de viento. Las bandas de este tipo fueron
la solución a la necesidad de aumentar la potencia sonora de la música para
estas vistosas comparsas, constituidas por cientos de danzantes y también como
modo de distinción frente a los rústicos instrumentos tradicionales. Estas
innovaciones fueron también seguidas por los pueblos del Altiplano peruano. Los
conjuntos de trajes de luces constituyen un gran atractivo para el pueblo
mestizo. Significan mayor poder económico y mayor prestigio social, como ya
indicamos. Sin embargo, felizmente, aún persiste en Puno la música tradicional
campesina, y junto a estas tradiciones, otras expresiones citadinas
involucradas en el proceso de modernización y sincretismo, como son los
conjuntos de sikuris y pusamorenos, y la tradición de la Estudiantina Puneña y
Pandilla Puneña. Expresiones que si bien tienen también su correlato en
Bolivia, en su evolución en Puno ha ocurrido de una manera muy original, y se
constituyen en los baluartes de la genuina música popular del altiplano
peruano.
LOS PUSAMORENOS EN LA CIUDAD DE PUNO
La influencia boliviana en la ciudad de Puno se hizo evidente
a fines del siglo XIX. Según nos refirió el poeta puneño Inocencio Mamani. En
la fiesta de la virgen de la Candelaria existía, en esos tiempos, un personaje
llamado “el danzante”, que llevaba una indumentaria oriunda de Bolivia. Era don
Manuel Coyla Parillo de Capachica, quien aparecía en el barrio Mañazo. El
mencionado personaje era mascota de los “cintakanas”, danza campesina del lugar
y el eje de la fiesta en que hombres y mujeres, engalanados con sus mejores
trajes, adornados con flores y provistos del “jakallachi” (vejigas resecas de
bueyes con los que jugaban “a los golpes”), festejaban con gran pompa a la
patrona de la ciudad. “El danzante” llevaba una casaca dorada y plateada, un
pantalón al estilo español, botas con cascabeles y una careta de viejo
sonriente que, indudablemente, correspondía a los trajes y caretas bolivianas
de las comparsas de pusamorenos que se originaron en Bolivia y más tarde
llegaron y proliferaron en la ciudad de Puno durante la fiesta de la virgen de
la Candelaria.
En 1894, los tripulantes del barco a vapor “Yavarí”, que
recorría el lago Titicaca entre Puno y el puerto boliviano de Guaqui, trajeron
de Sikasika, pueblo de Bolivia entre La Paz y Oruro, la primera “tropa” de
sikus con sus correspondientes trajes de luces de la época y constituyeron el
primer conjunto de pusamorenos que participó en la fiesta de la Candelaria de
ese año, con el nombre de “Marineros del Lago Titicaca”. Dicho conjunto tuvo
como guías e iniciadores a Rufino Beltrán, Juan Agramonte, José Ramírez y
Francisco Quispe. Al año siguiente, el gremio de carniceros del barrio Mañazo,
emulando a los “Marineros”, decidió transformar su conjunto típico de
“cintakanas” en una tropa de pusamorenos que denominaron “Juventud Mañazo” y
que con el tiempo pasó a constituirse en el conjunto emblemático de la fiesta,
principal acompañante de la Virgen de la Candelaria en las dos procesiones que
tienen lugar en la misma. Los organizadores fueron Fernando Mamani y José
Colque; y los primeros guías Melchor Mamani, César Calaquizo, Eusebio Mamani y
Félix Flores. Esta nueva tropa de pusamorenos se presentó en la fiesta de la
virgen de la Candelaria inmediata al advenimiento de la “Tropa de marineros del
lago Titicaca”, con trajes muy lujosos traídos de Bolivia, al igual que los
marineros.
Es memorable, según manifiesta Inocencio Mamani, la víspera
de la fiesta de ese año: el gran “huayra leva” don Francisco Béjar, ataviado de
un poncho de vicuña y montado en brioso caballo blanco, llevando la bandera
peruana, marchaba delante de los conjuntos nativos de las parcialidades y
distritos, entre los que, especialmente, destacaban los pusamorenos marineros y
del barrio Mañazo. Luego, indígenas a caballo (excepto los del pueblo de Ichu
que iban a pie) y los “kahperos” llevando el “kahpo” (leña para las fogatas)
para la “luminaria” en la noche en el parque Pino, y luego, la fiesta por
calles y plazas, en que además de los “cintakanas”, “puli pulis” y otras danzas
indígenas, participaron los novísimos pusamorenos. Este cuadro nos da idea de
lo que era la fiesta de la Candelaria en aquellos tiempos, una fiesta
decididamente indígena y campesina que se había perdido por muchos años, pero
que últimamente se ha tratado de reconstruir.
Posteriormente, los trabajadores de Checa en el Manto, lugar
ubicado al sur de la ciudad, organizaron una tropa de pusamorenos y durante
años fueron rivales de los pusamorenos de Mañazo. Incluso en los “cacharparis”,
ambas tropas se encontraban en la esquina de los jirones Deza y Lima y a menudo
se sucedían violentas grescas que solo acababan con la intervención policial.
Los “checas” desaparecieron a los pocos años.
Según algunas versiones, los pusamorenos de Huaraya,
constituidos por humildes trabajadores del tonelaje del puerto se constituyeron
incluso antes que los “Marineros” y eran oriundos de un lugar aledaño a la
ciudad conocido como la huerta Huaraya.
En esos tiempos, a comienzos del siglo, Pedro Tristán en 1909
organizó el conjunto de pusamorenos “Arco Blanco”. Este conjunto realizaba sus
ensayos en los canchones de la quinta cuadra del jirón Lambayeque, causando
asombro a los caminantes provenientes de los distritos de Tiquillaca, Vilque y
Mañazo. Raymundo Gonzáles y Patricio Oliveros son algunos nombres de
pusamorenos que se recuerdan. El conjunto “Arco Blanco” utilizaba vestimentas
de motivo español, traídos por su fundador desde el pueblo boliviano de
Copacabana.
En los años 20 surge el conjunto “Juventud Obrera”, a
iniciativa de don Santiago Céspedes Monroe y Sebastián Mestas, quienes
utilizaron una indumentaria típica de los “chutas”.
En 1925, los llamados “pampeños” se retiran; y luego en 1928,
el grupo se parte en dos violentamente en el escenario del Arco Deustua, donde
las partes intercambian pedradas. Por un lado quedaron los “panachos” (panaderos),
quienes capitaneados por Eduardo Vilca Churata, conformaron el conjunto
“Juventud Panificadores”. Y por otro, los artesanos, obreros y comerciantes
minoristas del mercado que siguieron conformando el conjunto “Juventud Obrera”.
En 1928, algunos pusamorenos del conjunto Mañazo participaron
en el drama quechua en cuatro actos “Tucuipac Munashcan” (“El deseado de
todos”) del entonces joven autor Inocencio Mamani, drama que el pensador
marxista José Carlos Mariátegui calificó como el primero creado y escrito en el
idioma Quechua. El drama fue llevado a escena patrocinado por la sociedad
intelectual “orkopata”, que fue integrado por distinguidos intelectuales
puneños entre los que se encontraban Gamaliel Churata, José Antonio Encinas,
Emilio Romero, Alfonso Torres Luna y Manuel Quiroga. El drama fue representado
en Puno (1928), en el Cusco y en Lima (1935). La importancia de este drama, en
lo musical, es el haber utilizado música autóctona campesina y de los
pusamorenos del barrio Mañazo. Además incorporó los sikus a una típica
Estudiantina Puneña, con la que contaba el elenco artístico que llevó a cabo el
drama.
Los pusamorenos, denominados también “sikumorenos”,
“mistisikus” y “zampoñadas” constituyen la expresión mestiza del uso del siku
altiplánico. Entre otras características de esta modalidad se encuentran: el
uso del tablasiku o phusa de un solo tamaño, la inclusión de instrumentos de
percusión propios de una banda militar (bombo, tarola, platillos) y de un grupo
coreográfico que exclusivamente danza con influencia boliviana. Los artesanos
de la Paz y otros pueblos bolivianos adoptaron, a fines del siglo XIX, diversos
modelos de vistosas vestimentas con bordados y pedrería similar a la de los
toreros e incluyeron un cuerpo coreográfico, denominados “morenos”, los cuales
presentaban diversas indumentarias con motivos diferentes, entre las cuales
destacaban: “el diablo rey”, “los diablos menores”, “la china diabla”, “el
negro jetón”, “el viejito”, “el oso”, “el león”, “el murciélago”, “el ángel”,
etc. Experimentaron, también, con otro tipo de indumentarias como la de diablos
con armaduras de legionarios romanos que una vez se presentaron en la Fiesta de
la Candelaria y llamó la atención del suscrito, siendo un niño. Estas
modalidades de diablada de origen paceño con música proporcionada por los sikus
perdió vigencia en Bolivia frente a la propuesta de la diablada proveniente de
Oruro, tal vez debido a que en Bolivia, con la revolución campesina de 1952, se
adoptó una política gubernamental respecto a la música e instrumentos andinos
contraria a la que hemos denominado el devenir de lo tradicional a lo popular;
es decir, se decidió volver a las fuentes y conservar a ultranza lo
tradicional-campesino. Sin embargo, la modalidad pusamoreno, que tuvo al diablo
como figura principal de la danza, logró enraizarse en Puno, y fue denominado
“sikuri Puneño” o “diablada puneña”.
Los pusamorenos se desarrollaron y diversificaron
principalmente en la zona Aymara Sur del Altiplano peruano. Con el auge de las
generaciones de campesinos radicados en los pueblos y ciudades, los pusamorenos
crecieron en número mientras los primigenios conjuntos de sikuris se
extinguían. Este fenómeno ocurrió principalmente en las décadas del 20 al 60
del siglo pasado; sobre todo, en los pueblos fronterizos de mayor intercambio
comercial con Bolivia, como son los pueblos de Pomata, Juli, Desaguadero y
Yunguyo. Posteriormente, a partir de la década del 60, la influencia boliviana
orientada hacia las danzas mestizas acompañadas con bandas metálicas conllevó a
una disminución de los conjuntos de pusamorenos. En Juli, los primitivos
sikuris estimularon a la formación de conjuntos de pusamorenos entre los
mestizos e indígenas de la ciudad en las primeras décadas del siglo XX. Estos
pusamorenos, junto a los surgidos también en los pueblos de Santa Rosa y
Pisacoma, tuvieron su estilo característico que es diferente a los pueblos
cercanos a la frontera boliviana, como Pomata y Yunguyo, y diferente también al
estilo de los pusamorenos de los pueblos cercanos a la ciudad de Puno, que
tienen influencia de las zonas mixtas y la zona Quechua. De modo que los
pusamorenos de Juli son los más genuinos representantes de esta expresión
dentro la zona Aymara Sur. Entre los conjuntos de Juli están el conjunto
“Alberos 8 de Diciembre”, fundado en 1932; el conjunto “Juventud Juli” del
barrio Centenario, conocido también como “Los Onofres”; el conjunto “Los
Choclos”, y el conjunto del Colegio Nacional Telesforo Catacora. En Ilave los
conjuntos “4 de Diciembre- Santa Bárbara”; “los choclitos- 4 de Diciembre”; la
“Motorizada” del magisterio; “Melodías de Ilave”; “San Francisco de Balsabé”;
“29 de Setiembre y “ 16 de Julio”. Dentro de esta zona Aymara Sur existen
también pueblos del Altiplano que están dentro de los límites de los actuales
departamentos de Moquegua y Tacna, en los cuales existen un número importante
de conjuntos de pusamorenos, los cuales debido a su mayor distancia con los
centros del desarrollo popular boliviano, están menos influenciados por estos
centros. En el departamento de Tacna existen pusamorenos en Tarata, Huanuara,
Taquilahuana, Tamboraca, Cayrani, Camilaca y San Pedro.
A mitad del siglo XX la modalidad de la diablada,
implementada con la música proporcionada por los tabla sikus de los pusamorenos
y denominada sikuri puneño, se había ya consolidado como expresión genuina en
varios lugares de la Zona Aymara Sur, incluida la ciudad de Puno, y
desarrollado múltiples sub-estilos propios, distintivos. Los grupos de
pusamorenos que se establecieron en Puno desde comienzos de siglo llegaron a
ser la expresión más auténtica de las clases populares de la ciudad. En Puno,
destacó el Conjunto Juventud Mañazo, del gremio de los carniceros, junto al
Conjunto Juventud obrera y el Conjunto juventud Panificadores. El conjunto
“Juventud Mañazo” es uno de los pocos conjuntos que mantiene hasta hoy el
estilo de la “diablada puneña” o “sikuri puneño”.
LA INVASIÓN DE LOS BRONCES
La proliferación de las bandas con instrumentos de metal que
se incorporan en las fiestas altiplánicas reemplazando paulatinamente a los
originales conjuntos, con instrumentos tradicionales de caña andinos, fue y es
un fenómeno universal en el Altiplano. Los centros bolivianos, encabezados por
La Paz y Oruro tuvieron y tienen una gran incidencia en este fenómeno. Las
modernas danzas mestizas de trajes de luces que se originaron en estos centros
y en otros lugares de Bolivia, como son: la diablada, morenada, rey moreno, rey
caporal y saya, entre otras, necesitaron de un conjunto musical que proporcionara
música con gran potencia sonora y las bandas de tipo militar, compuestas por
aerófonos de bronce europeos (cornetas, trompetas, trombones y tubas, entre
otros) y por instrumentos de percusión (bombo, redoblante y platillos)
cubrieron con creces esta necesidad. El objetivo de los creadores e innovadores
de estas danzas fue y es el de constituir expresiones músico-coreográficas que
impresionen por su fastuosidad, número de integrantes y potencia sonora. Y
realizan un esfuerzo competitivo, año a año, desarrollando coreografías cada
vez más complejas, que involucran un creciente número de danzantes. Se diseñan
también vestimentas de lujo con estilos que han ido cambiando, de acuerdo a los
materiales disponibles, y a las leyes de la eficiencia que dicta el mercado
para surtir a un creciente número de personas involucradas en estas danzas.
Así, en décadas pasadas, en la primera mitad del siglo XX, las técnicas de la
confección de la vestimenta de estos conjuntos se orientaron a las técnicas de
confección de los trajes de pedrería y filigrana de los toreros, mientras que
en la actualidad han devenido en el uso de otros materiales de menor valor y
trabajo. Asimismo, el desarrollo de las máscaras utilizadas en las diversas
danzas fue otro rubro donde se ensayaron y ensayan muy variados modelos y
estilos. Se experimentó con diferentes materiales: inicialmente, el latón;
luego, el yeso, y finalmente, nuevamente, el latón.
Aunque está documentado que anteriormente se presentaron en
forma esporádica algunas diabladas de Oruro en Puno, es a partir de la década
del 60 del anterior siglo que tales danzas irrumpen y proliferan en la fiesta
de la Candelaria. Los conjuntos de traje de luces provenientes de Oruro con
música proporcionada por las bandas de metal, se incorporaron a la fiesta en
forma progresiva y en desmedro de las danzas originales puneñas.
Enrique Cuentas Ormachea (1995) indica, en su obra principal
sobre la cultura popular del Altiplano peruano, que fue en 1964 el año en que
se presentó en Puno la Tradicional Diablada de Oruro; fecha emblemática -en mi
opinión- pues marcó el inicio de la invasión de los bronces en la ciudad, y el
punto de partida para que en los años sucesivos se incrementara el número de
conjuntos de traje de luces de origen boliviano en la Festividad de la Virgen
de la Candelaria. El reconocido escritor puneño -con quien mantuve una fecunda
amistad y colaboré con la transcripción y análisis musical de las danzas
presentadas en su obra- detalla incluso la coreografía de la Diablada de Oruro,
que el mismo director del conjunto boliviano le explicó (ibid: 266-267).
Ante la irrupción de las danzas de origen boliviano surgieron
algunas voces puneñas que se opusieron al fenómeno. Uno de los principales
opositores fue el músico, integrante del Centro Musical y de Danzas Theodoro
Valcárcel, maestro carolino y pintor de la escuela Laikakota, Roberto Valencia
Melgar, padre del autor del presente escrito. Su artículo: “Puno, ¿capital
folklórica del Perú?” publicado originalmente en el diario Los Andes de Puno
(20/2/1968), y divulgado por el Centro de Investigación y Desarrollo de la
Música Peruana (www.cidemp.org) en su honor al fallecer el 2007, da cuenta
claramente de la irrupción de las danzas bolivianas en Puno en la década del
60, y la pérdida de genuinas expresiones de danza puneñas. Ha sido últimamente
señalado en múltiples publicaciones peruanas y bolivianas y no abundaré en el
mismo. Otro importante músico puneño, Julián Palacios Ortega, publicó también
en el mismo diario Los Andes, 12/3/1968, un artículo en defensa de la posición
de Roberto Valencia, titulado: “El SICURI puneño y la DIABLADA de Oruro”. En
ese artículo, Palacios indica, refutando a Víctor Villar Chamorro, que no hay
“pequeñas variantes insensibles de estilo y técnica, como afirma el señor
Villar” entre la danza puneña y orureña, y claramente detalla las diferencias
del sikuri puneño y la diablada boliviana, que ampliamente suscribo:
“(…) La música de la Diablada de Oruro tiene compás binario
de dos por cuatro, es marcial, de cadencia ligera, y aire vivo, casi siempre en
tono mayor y con un fraseo de estructura cuaternaria que lo emparentan con el
pasodoble o una marcha con tresillos, todo lo cual determina una coreografía
monótona, con desplazamientos casi militares, de paso continuo, esencialmente
rítmico y calisténico, con variantes intermitentes cada cuatro pasos o tiempos
musicales, o múltiplos de este número de pasos. Esta música requiere el
concurso de una banda tipo militar.
”El sikuri -porque esta fue su denominación primigenia en Puno-
tiene una música de compás mixto binario-ternario de dos por cuatro y tres por
cuatro, en diversidad de combinaciones y predominando el primero. Es además en
modo eólico (similar al tono menor excepto en el intervalo de la tónica a la
séptima que es de un tono), es más melódica, sincopada, de cadencia más pausada
y con fraseo de estructura mixta de dos, tres y hasta cuatro y cinco compases.
Con todos estos elementos, tan diferentes de los enunciados para la modalidad
boliviana y a los que la utilización de las “phusas” dan un espíritu tan
especial por su inconfundible sincopación, se llega forzosamente a la
consecución de pasos de danza y una coreografía muy peculiares. Bástenos con
observar la espontaneidad y ausencia de toda rigidez y monotonía de nuestro
sikuri”.
La música del sikuri puneño, a la que se refiere Julián
Palacios, constituye el género musical que se denomina con el mismo nombre:
“sikuri” (huayño altiplánico interpretado por un conjunto de sikus). Este
género ha sido ampliamente recopilado y estudiado por el autor del presente
artículo (véase: Valencia Chacón 1983: 65-146; 1989: 195-260).
Antes de emigrar a Lima, Roberto Valencia Melgar alcanzó a
publicar otro artículo, por el cual fue vilipendiado y amenazado: “Verdades
Amargas en torno al Folklore Puneño” (Los Andes, 7/2/1970). En este artículo,
entre otros puntos, indica lo siguiente:
“Puno, la capital folklórica del Perú, posee el más rico
filón de música y danzas típicas, es dueño de maravillosa polifonía y
policromía de imponderable belleza; sin embargo, no se estimula y muy por el
contrario, se le pospone. Los únicos que valerosamente se sostienen en el
baluarte inexpugnable de sus zampoñas son los nobles Sicuris Puneños.
Sensiblemente, danzas de singular originalidad como los llameritos, los
chokelas, los puli-pulis, por no citar más, se pierden en la bruma del
recuerdo. De los veintidós conjuntos afiliados a la llamada Federación
Folklórica Departamental, sólo los cuatro conjuntos de sicuris son
auténticamente puneños: los Sicuris de Mañazo, los Sicuris Obrero, los Sicuris
panificadores y los Sicuris de Huaraya; a ellos mi admiración y respeto (…)”
En las últimas décadas del siglo pasado, a partir de la
década del 70, al influjo del gobierno nacionalista del general Velasco y con
la acción de instituciones como la Asociación Juvenil Puno, Asociación de
Estudiantes puneños en Lima, que a partir de 1971 reivindicó al siku como
instrumento fundamental de la cultura musical puneña, la fiesta de la
Candelaria en Puno incrementó, año a año, el número de conjuntos de sikus,
incluyendo estilos y tradiciones que originalmente solo aparecían en otras
zonas del altiplano peruano. Los conjuntos de sikus se mantienen firmes al paso
del tiempo y la modernidad en la ciudad, rivalizando con la potencia sonora de
las tubas y cornetas.
Hasta aquí, la síntesis de una historia que puede no agradar
a algunos puneños a ultranza, pero como músico e investigador puneño es mi
obligación exponerla en honor a la verdad: amicus Plato, sed magis amica
veritas.
UNA PROPUESTA DE DESARROLLO CULTURAL
Oponerse al hecho que el pueblo puneño tome como suyo danzas
concebidas en el lado boliviano es un despropósito cultural, porque como bien
se ha dicho (véase, entre otros, Vásquez Cuentas 2014) una cultura no puede
delimitarse por una frontera artificial, como es la que existe entre Perú y
Bolivia. En términos culturales no tiene sentido la “intangibilidad de una
danza.” ¿Que solo la utilicen los bolivianos? La influencia entre culturas y
sub culturas musicales y de danza existirá siempre y no hay ley o normativa que
lo impida. Y aún la influencia entre culturas musicales disímiles es posible y
ocurre. Así, las raíces del tango argentino y el vals peruano son europeas, y
en realidad no tiene importancia el lugar de origen de una tradición, sino los
rasgos distintivos que la constituyen, una vez asentada en un lugar. Es verdad,
sin embargo, que la influencia en esta última centuria ha sido largamente en un
solo sentido: desde Bolivia (La Paz, Oruro) hacia Puno, debido a las entendibles
razones históricas, geográficas, socio-económicas, culturales y comerciales ya
anotadas; las cuales se traducen, principalmente, en que el pueblo boliviano,
el mestizo aymara boliviano en particular, ostenta mucho mayor poder que el
pueblo puneño para desarrollar su cultura. Así, es necesario reconocer que en
el proceso de lo mágico a lo popular en el Altiplano, hasta hoy, la parte
boliviana del Altiplano ha tenido la iniciativa. Lo cual también se debe a la
desidia de las autoridades de cultura puneñas, de la Federación Regional de
Folklore y Cultura de Puno y de algunas organizaciones importantes de puneños,
como la Asociación Cultural Brisas del Titicaca en Lima. Las cuales, en
general, se han limitado a condescender y usufructuar con y de los beneficios
de la influencia boliviana y de sus modernas danzas mestizas de traje de luces,
y no propiciar, paralelamente, una política cultural de rescate y desarrollo de
los propios valores musicales y de danza que se dan en abundancia en Puno. Creo
que con el reconocimiento obtenido de la Festividad de la virgen de la
Candelaria por la UNESCO es tiempo de que estas instituciones realicen una sana
autocrítica y se fijen objetivos culturales claros en ese sentido.
Por mi parte, como investigador de nuestra cultura, sugiero
en primer lugar que las instituciones citadas deben dar un lugar privilegiado
-real, no solo declarativo- a las danzas y músicas genuinas de Puno. Sugiero,
también, que tanto en Puno como en Lima (Brisas del Titicaca) se incentive la
creación de una o varias escuelas de danza y música puneña, que se dediquen a
investigar y desarrollar nuestras tradiciones, tal como las que, desde hace
décadas, existen en Oruro y se dedican a crear las nuevas versiones de las
danzas conocidas. Y, para poner de ejemplo otro lugar fuera del Altiplano,
necesitamos escuelas similares a las Escolas de Samba de Rio de Janeiro, que
año a año modernizan y crean nuevas coreografías, nuevas vestimentas, nueva
música para las tradiciones que se dan en el Carnaval de Río. Asimismo, una de
nuestras tradiciones que debemos tener en cuenta en este empeño son los
conjuntos orquestales de sikus solos o acompañados con otros instrumentos, si
se trata de lograr mayor potencia sonora. Estos conjuntos pueden constituir el
sello distintivo de nuestras danzas modernas, ya que los puneños desde hace
décadas, hemos mantenido y desarrollado las tradiciones de sikus más que en la
parte boliviana. Asimismo, respecto a las danzas, contamos con hermosas
expresiones que se prestan para ser desarrolladas de inmediato, como son las
wifalas quechuas de Azángaro, entre otras. Tenemos, en este sentido, como diría
el gran poeta César Vallejo, muchísimo que hacer. Reitero, para finalizar, que
la declaración como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO a la
festividad de la mamita Candelaria implica, en verdad, para los puneños, una
gran responsabilidad.
