Este artículo fue originalmente publicado en: http://perso.wanadoo.es/erios30828/origen_de_la_diablada.htm
La Diablada es una danza típica de la región de Oruro, en
Bolivia, llamada así por la careta y el traje de diablo que usan los
bailarines (1). La danza de la diablada desde sus inicios tuvo un
dual aspecto, pagano por un lado (Cultura indígena y mestiza) y religioso
(Católico español) por otro. No se confunda la aparición de la danza como
tal, que es colonial, con sus antecedentes indígenas y españoles. El
primero con la adoración de la serranía sagrada de los Urus (actual
Oruro) desde épocas Pre-Coloniales muy antiguas (W'aqas sagradas: La
víbora, el lagarto, el sapo, el cóndor, las hormigas y el Tiw), y en el
segundo, con la llegada de la religión (religión católica: Ángel vs.
Diablo) traída por los españoles. (2 - p.2)
Cada sábado de carnaval, Oruro se viste de gala para rendir
homenaje a la Virgen Morena del socavón, este culto parte de los mineros
que en la época colonial se disfrazaron de diablos para rememorar la noble
acción de la virgen, que había asistido los últimos momentos de vida al
valiente y audaz Chiru Chiru (2 - p.2).
Si bien el "Origen de la Diablada" se pierde en la
protohistoria de los habitantes Urus, en las serranías sagradas de su
asentamiento, siendo objeto de actos y ritos, es también indudable la
influencia recibida de la cultura española y su religión. (3 - p.18).
CRONOLOGIA DE LA DIABLADA
* 1559, Los padres Agustinos llegan de España a Challacollo,
paria y toledo solicitados por el encomendero de Paria, Lorenzo de Aldana,
lo agustinos traian una una fuerte devoción mariana desde España, donde la
fiesta de la Candelaria se había establecido ya en el siglo XI, Aldana había
nacido en 1508 en Extremadura, en la ciudad de Cáceres, donde era grande
la devoción a la Virgen Candelaria. (6)
* 1550 - 1600, Período en que fue pintado, sobre yeso
en un muro de adobe de una ermitaen las faldas del cerro conocido como “Pie de
Gallo”, el fresco de la Sagrada Imagen de la Virgen Candelaria, luego llamada
Nuestra Señora del Socavón. (6)
* Mediados del Siglo XVII, Un grupo de mineros
rinde culto a la Virgen danzando con trajes parecidos al señor del averno,
después de salvarse de un derrumbe en una mina de Oruro, los mineros oraron e invocaron
a la Virgen Candelaria para su salvacion. (14)
* 1789, Un grupo de mineros forma la Primera
"Comparsa de Diablos", para rendir su devoción a la virgen del
Socavón cada sábado de carnaval, la Virgen había asistido en sus últimos
momentos de vida a Anselmo Belarmino, el Chiru Chiru. (14)
* 1818, El párroco Ladislao Monte Alegre presenta el
relato de la Diablada, drama en el que participan el Arcángel Miguel, Lucifer,
la China Supay y los Diablos representando a los 7 pecados capitales.
* 1904, Se inicia la institucionalización de
las Diabladas o "Comparsas de Diablos", siendo la
pionera "La Gran Tradicional Autentica Diablada Oruro". (15)
* 1943, Se funda el "Conjunto Tradicional Diablada
Oruro". (15)
* 1944, se funda el "Circulo Cultural de
Artes y Letras de la Tradicional Diablada Oruro". (15)
* 1944, Se funda la "Fraternidad Artística y
cultural la Diablada". (15)
* 1956, se funda la "Diablada Ferroviaria".
(15)
* 1960, se funda la "Diablada Artística
Urus". (15)
* 2001, La Real Academia de la Lengua Española
incorpora la palabra diablada al diccionario, (Diablada. f. Danza típica
de la región de Oruro, en Bolivia, llamada así por la careta y el traje de
diablo que usan los bailarines). (1)
* 2001, La diablada o llama llama es declarada por la
UNESCO como "Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la
Humanidad" junto al Carnaval de Oruro y sus 18 especialidades de
danza. (Página Web UNESCO)
ANTECEDENTES INDÍGENAS
ADORACION A LA SAGRADA SERRANIA DE LOS URUS
Aquellos que habitaban Iru-Itu, en el lago Titicaca, se
llaman a sí propios Kot'suña, que se traduce como "hombre del lago".Los
chipayas, ancestrales moradores de las llanuras que se extienden hacia el norte
del lago Coipasa (Provincia Atahuallpa del departamento de Oruro), se
dan el nombre de jashoni, que significa en su lengua "hombres
del agua". Tanto como una u otra etnia, al igual que la conocida como de
los Urus-muratos, Moradores del Poopó, representan el reducido relicto cultural
de un pueblo tan remoto como enigmático: Los URUS.
Es evidente la gran antigüedad de esta peculiar cultura,
sobre la cual, el reputado historiador boliviano Ramiro condarco, asevera
con seguridad:
"Uru: la más antigua capa de población nativa
directamente conocida hoy en los andes Centrales (Bolivianos)"
"Por su presumible género originario de vida y de
adaptación al paisaje costanero y Fluvio -lacustre, la misma en que se hallaban,
en el siglo XVI, los uru sobrevivientes que persistieron en sus primitivos
hábitos de existencia (...) pudieron llegar hasta esa centuria con su cultura
de origen casi intacta".
A propósito de la antigüedad de los Urus y su desplazamiento
por las posteriores oleadas Aymaras, Nathan Wachtel escribe:
"Se acepa reconocer al grupo URU el vestigio de una
población muy antigua, anterior a los aymaras, quienes los habrían rechazado hacia
las regiones más inhóspitas. ¿Cuándo? Aún nos queda por aclarar la historia de
las diferentes fases del poblamiento de Sud america"
Jean Vellard, entre los primeros registros:
"URUS y pescadores niegan todo parentesco de
origen con los agricultores y en general con todos los otros hombres
AYMARAS, QUECHUAS O VIRACOCHAS, los blancos descendientes de la última creación
humana. Ellos, los hombres del lago, hacen remontar su origen a las
pre-humanidades, anteriores a los de los hombres actuales que vivían en épocas
remotas, antes del sol actual y que fueron destruidas por una serie de
cataclismos antes de la última aurora que anuncio la humanidad actual"
Toco a su fin la noche de milenios cuando se produjo el
advenimiento del sol, Catástrofe mayor para las pre-humanidades. Los Urus
comenzaron a concebir los símbolos que, como el verbo, que es símbolo de
símbolos, son los creadores del cosmos inteligible.
El fuego fue Wari (Huari). El agua Qucha.
Los hombres de esta primera edad fueron los "Vari Vira
Cocha Runa, primera generación de indios... (Guaman poma
I:1980:41. De esta progenie precedieron los PacarimocRuna ("los de la
aurora"): Los urus.
Los urus resistieron, acaso con mayor tenacidad que
otros grupos humanos , decididamente a la aculturización que amenazaba su
tradicional y genuina forma de vida: su cultura. La resistencia cultural
parece que fue particularmente vigorosa cuando se trato de la defensa de
sus propios valores religiosos.
Los supervivientes de la destrucción del fuego solar, fueron
testigos de la aparición de la luz. Concluyó la noche inmemorable y, en el
arcaico universo del mito, la luz y el Día se hicieron epónimos, dando origen a
Uru-Uru, la sagrada serranía de las Waqas.
a) QUWAK Y WARI (Huari)
El dios del fuego y deidad "chotnico" al mismo
tiempo, fue para los URUS, Wari. Quwak, la serpiente, fue la divinidad
cosmológica que organizaba el cosmos, integrándolo en un todo. Unía y
delimitaba los elementos agua y el fuego solar, siendo, como parte intermedia,
en este caso, la tierra.
El agua se identificó con la serpiente; asumiendo el símbolo
del reptil una naturaleza benigna y creadora:
"...el agua posee un significado positivo
predominantemente 'fundador de la cultura': solo las aguas abandonadas quietas
('el agua de los sapos') son considerados como un caldo de cultivo de las
enfermedades y en ellas moran los espíritus malignos.
En cambio, el agua corriente ('el agua de las serpientes'),
los lagos y el mar pasan a ser el lugar de origen de los hombres y de los
animales" (Dietschy;1990:132;vide Greslou et al.)
Quwak, la serpiente, y Wari fueron las más
antiguas deidades de los urus. Quwak es palabra pukina. En uru, serpiente se
dice chocora. La diferencia se debe, probablemente, a los cambios de orden
dialecto lógico, si asumimos que tanto uru como en pukina derivan de una misma
Usrprache. Así tenemos que, en uru, coa-si, es agua; y Coa-squili, (nadar).
Ante la contemplación de las cordilleras, Franz Tamayo
recordó a la serpiente Pitón de los griegos y cantó en uno de sus Scherzos:
"Aquí la nieve es mítica,
La luz seráfica,
y la línea orográfica
se ensalma pítica..."(negrilla nuestro)
Y como la nieve, el paisaje de los Urus fue también Mítico.
El motivo de la serpiente es común en las esculturas zoomorfas
(cabezas de llama) y otras piezas líticas de la llamada cultura Wankarani (con
toda probabilidad fase agro-pastoril de la cultura uru como se ven en las
imágenes.
El Uracharku uru era el territorio del fuego; la
comarca de las convulsiones terrestres y los flamígeros estallidos volcánicos.
Región ígnea y de humeantes solfataras. Dominios del Dios Wari, divinidad
más antigua y prestigiosa como la misma Quwak.
Algunos autores han equiparado a Wari con el Herakles
Griego:
"...'Wari', divinidad de la fuerza y dela Suerte.
'Wari', espíritu poderoso, hijo de 'Wiracocha', puede ser indistintamente bueno
o malo. Premia y castiga. El aire agitado, el agus encrespada, la tierra
temblorosa, el fuego tumultoso son manifestaciones de 'Wari', que se identifica
con el Puma" (Diez de M.; 1973)
En la anterior trascripción, ya nos encontramos con el carácter
ambivalente de muchas deidades andinas, que "pueden ser indistintamente
buenas o malas". El acabado prototipo de esta versatilidad es el
"tío de la mina", ultimo avatar del viejo Wari.
El autor ya citado, aprecia en Wari a un Dios
agrícola, pero relacionado con símbolos del agua, del aire y del fuego.
Un atributo constante de este dios es el de la fuerza:
"Invocan a Huari que dicen es el Dios de las fuerzas,
quando an de hazer sus Chácaras, o casas para que se las preste" (arriaga;
1920).
Fuerza y potencia viril se acompañan, como se puede
comprobar en el ciclo mitológico de Herakles. Tratándose de Wari,hubo una
famosa fiesta de carácter ritual el Waritaki; rito de paso a la virilidad , en
el que se dedicaban himnos al dios de la fuerza.
Como dios "Chtonico",NWariN estuvo asociado a la
actividad volcánica.
Enriqueciendo el mismo tema, Teresa Gisbert nos hace conocer
que en tiempos coloniales, en un pueblo del occidente de Oruro, el culto al
volcán fue sustituido por el culto a la virgen de la candelaria, conocida en la
ciudad de Oruro como "la virgen de socavón".
"Los agustinos entronizaron a la Virgen de la
Candelaria en Sabaya para sustituir el culto al volcán XVIII" (Gisbert;
1980).
Acaso sea significativo señalar que a fines del siglo se
manifiesta el declarado vehemente culto a "la virgen del socavón",
que dio origen , sumado a las manifestaciones religiosas andinas, al carnaval
de Oruro.
Quwak y Wari, prístinos dioses del otora extenso pueblo
Uru. Divinidades pervivientes. Deidades diutunas, resucitadas, año tras año,
tal vez un tanto desvainadas por el tiempo desfiguradas por la misma plasticidad
dinámica del mito, en el carnaval de Oruro.
Quwak y Wari , Dioses afortunados, que sobrevivieron
a los embates de Aymaras, Qechuas y Españoles. Dioses vivos en el corazón
de un pueblo que ya no los recuerda, pero los preside; o los ve transfigurados,
por obra y gracia del sincretismo -¿o será, más bien, de la simbiosis? -
Transcultural.
A su arribo a tierras andinas, ¿encontró el diablo Europeo
algunas entidades iguales a él? No. pero trabó conocimiento de varios
conspicuos sosias.
Al llegar el demonio Europeo a las montañas andinas,
seguramente encontró cómodo hospedaje, en virtud de las deidades
"chtonicas" autóctonas tuvieron, desde antiguo, su propio sombrío
inferior:
"Estos (los Auca Runa) sabían muy claramente del
infierno porque lo llamaban ucu pacha supaypa uacin (en lugar
interior, la casa del demonio). Y por ese (sic) se enterraban sus
comidas..." (GUamán Poma 1980).
Hay arquetipos que parecen ser, indiscutiblemente
universales.
De acuerdo a blas Valera "Illa Tece Viracocha",
experimentó como en el Dios del Antiguo Testamento, la rebelión de sus propias
criaturas. De los seres invisibles creados por el dios andino, le permanecieron
fieles "Huaminca". Los rebeldes a su creador fueron los Supay, que
significa "adversario maligno"; palabras que nos recuerdan la manera
-una de tantas- con que se hace referencia al diablo. Los "Huaminca"
eran objeto de adoración; los Supay, no.
Durante la colonia, indígenas, advirtiendo que Supay
era la Waqa más encordonadamente perseguida por los extirpadores de idolatrías,
en medio de su postración y avasallamiento, vieron un aliado en él. Si era
enemigo de sus enemigos, era pues, un amigo. Así nació el culto al Supay,
como dios benefactor, protector y dispensador de riquezas para la raza vencida.
Según el cronista Collavino, el Inca Capac Yupanqui hizo
algunos reproches a la waqa, lo que no obsto para las waqas se mostrases
solicitadas y generosas con é, revelándole la existencia de infinidad de minas
de oro y plata, según esta noticia:
"Y este dicho Inca Mando descubrir todas las minas de
oro y palta, azoque, limpi (lacre), ychima (un colorante), cobre, estaño y de
todos los colores. Dizen que a este dicho Inga les enseña los demonios por
donde lo supo todo" (Guaman Poma 1980)
Si estamos a lo que hemos visto, podemos pensar, sin temor a
hierro alguno, que las waqas, estaban, ya en épocas prehispánicas,
asociadas a las minas y a la revelación de éstas. Principalmente Supay, que
empezaba a prefigurar al "Tío".
En el ámbito del pensamiento andino, el cosmos es un ser vivo
en su totalidad. Una suerte de organismo que nutre y necesita ser nutrido.
Entre hombres dioses y naturaleza (también divinizada). La ch'alla, donde
se brinda coca y alcohol, especialmente, es una forma de nutrir a la tierra
(pachamama) o a la mina (Quya, Supay, el "Tio"). Es sabido entre los
mineros, que cuando se da principio a la explotación de un filón, prescindiendo
de los rituales debidos, las muertes entre ellos no tardan en suceder. La mina
cuando no es nutrida sabe cobrarse lo suyo:
"De todo enfermo que fallecía y de cuya dolencia no
podían darse cuenta decían que la tierra se lo había comido, y para evitar más víctimas
le hacían muchas ofrendas" (Paredes;1971)
b) ¿QUIENES ERAN ESTOS DIOSES? Hagamos, ahora algo así
como una teogonía: (4)
En un principio fue Wari (Huari) que cruzaba las
llanuras infinitas y las cordilleras bravías con sus arrías de vicuñas,
llevando oro y plata a las montañas metalíferas.
Después fue Supay, quien prodigaba las riquezas a unos,
arrebatándolos a otros. En lugar de talegos, para transportar minerales, Supay
se vale de sapos; y de serpientes, en vez de cuerdas. Sus arrías están formadas
como en el caso anterior, por vicuñas.
Los mineros de hoy hablan del diablo, o el "Tío"
como conductor de los metales preciosos:
"Dicen los indios (...) que Supay, espíritu del mal, es
el mismo 'Tío' en las minas; que trabaja en forma intangible, ya como bajador
cumiri, acumulando todas las noches, incesantemente, grandes cantidades de
mineral para que no se agoten las riquezas (Terán; 1943).
c) URU-URU "AXIS MUNDI"
La Serranía de Oruro se estructura ortográficamente
siguiendo un eje de norte a sud. Los contornos de su perímetro, presentan
varios anfiteatros y seños, la parte central -el casco viejo- de la ciudad se
acoge al abrigo de uno de los anfiteatros mayores. La coloración de los cerros
se asemeja al color del cinabrio. Los tonos rojizos se encienden en irisaciones
cuando el sol rompe la noche y alumbra la ciudad al rayar el nuevo día. El
espectáculo, seguramente, fue más impresionante y pintoresco cuando las crestas
porfídicas de la serranía emergían sobre las aguas azules del gran lago
PALEOHISTORICO, como relata la perviviente tradición Uru:
"En el cerro de Oruro habían sido puramente Urus. (...)
Ahí vivían los Urus, en cuevas no más , ahora mismo están esas cuevas. Debe
estar sagrado, ¿cómo será? ¿Habrán respetado?, ¿Cómo será? Pero esas cuevas
están ahí de los Urus..." (Miranda: 1992:39)
Recorramos la serranía desde el norte hacia el sur. Tenemos
frente a nosotros, en primer termino, el cerro "San Pedro", cuyo nombre
aymara era Jampatu Qullu; la razón del topónimo está bastante claro:
viendo el cerro desde el este, representa la apariencia de un enorme sapo:
además, en su vertiente oriental existía una piedra en forma de sapo, a la que
se rendía culto. La piedra fue volada con dinamita el año 1930. Más hacia el
norte de este sapo ahora hecho de cemento hay otra piedra, también semejante
aun batracio. Ambas Waqas reciben ofrendas del pueblo orureño.
Entre el cerro "San Pedro" y el Viscahani hay una
elevación, donde fueron encontrados tumbas prehispanicas, es el Waqallusta,
lo que, más o menos, significaría: "donde se desliza la waqa"; mas
hacias el sur, está el cerro Jararankani, que significaría en aymara: "lugar
donde abundan los lagartos". Este reptil está relacionado con los cultos
pretéritos y las leyendas etiológicas orureñas. Al centro "Pie de Gallo",
que muestra una profunda hendidura en su flanco sudeste. Casi a la altura de
"pie de Gallo", pero en la vertiente opuesta de la serranía esta, el
cerro "San Felipe", donde hay otro "sapo" de piedra.
Por ultimo a medio día de la ciudad custodiando la populosa zona agua de
castilla, se alza el cerro de Luricancho, a cuyo pie existe una formación
rocosa, en la que se quiere ver a un cóndor. Esta Waqa es del mismo
modo que los "sapos" señalados objeto de culto popular. Siempre hacia
el sud, separada de la serranía de Oruro por una llanada extensa, encontramos
el cerro Asurani, en Chiripujio, en cuyo dorso se recuesta la Serpiente de
piedra: Quwak; la divinidad URU.
El la vertiente sur-occidental de la serranía, en las
vecindades de Iroco, encontramos u Topónimo notabilísimo, que nombre un seno
entre cerros: "Wari T'oqo", en aymara: "El agujero de Wari";
es conveniente que aquí tengamos presente que los agujeros: "t'oqo",
se consideran pucarinas ("lugares de origen"). Esto nos autoriza a
pensar que el mencionado lugar fue tenido como pacarina de Wari.
Son numerosas las waqas que pueblan la serranía orureña y
sus proximidades. Encontramos a dos de relevante importancia cosmológica: Wari y Quwak.
Esta serranía constituía, según el parecer de calificados investigadores, el
núcleo principal del pueblo Uru; Arthur PosnanskY escribió:
"Supongo que el verdadero centro de los Urus fue la
región actual de Oruro que antiguamente se llamaba Uru-Uru y las provincias de
Paria y Carangas (Challacollo, Toledo, Huayllamaeca, Coa, Urmiri, Poopó, Pazña,
Challapata, etc...) (...)Tras el cerro de Oruro se halla aún pueblo abandonado quién
sabe cuándo por los urus, del cual tal vez (sic) Oruro tiene su nombre. Allá en
las arenas se hallan artefactos y lajas trabajadas de tipo paleolítico de
pizarra meta morfa afilada a percusión" (1938:88)
Las minas, antes que las explotase Lorenzo de Aldana, ya
fueron trabajadas por los Incas y, con anterioridad, lo habían sido los Urus,
que supieron beneficiar la plata y el oro, posiblemente con fines
rituales. (4)
ANTECEDENTES ESPAÑOLES
a) LA RELIGION CATOLICA EN EL NUEVO MUNDO
La obra misionera de conversión entre los indios urus,
paulatinamente fue venciendo la actitud recalcicante de éstos, y estimulando la
generación de un pensamiento RELIGIOSO SINCRETICO. (3)
b) AUTOS SACRAMENTALES
El adoctrinamiento de los indios Urus de Paria, tuvo
destacadísimo empeño la evangélica labor del agustino Fray Luis López de
Soliz, quien inicio su noble apostolado antes de 1563. Sobre este religioso, el
padre bernardo torres, continuador de la Crónica Agustina iniciada
por la Calancha, ha dejado el siguiente testimonio:
"...le embio la obediencia /.../ a la conversión
de la provincia de paria, habitada de los indios urus, que son rudísimos y
sobre todo encarecimiento bárbaros. Allí con fervoroso aliento se aplicó a
estudiar su lengua, que es de las más difíciles del reino, por ser los más de
lengua gutural y muy grosera. Trabajo en incansable tesón hasta que salio
perfecto lengua. Y con igual calor se exercito algunos años en domesticarlos, y
reducirlos a pueblos donde viviesen con policía de hombres, y hasta entonces en
poco se diferenciaban a los brutos..." (Crónica de la Prov. Peruana
de San Agustín; I, 1, C. XIX).
La obra misionera de conversión de los indios urus,
paulatinamente, fue venciendo la actitud recalcitrante de estos y estimulando
la generación de un pensamiento religioso sincrético.
En estas representaciones dramáticas de catequesis va
apareciendo el germen de la danza de los diablos sin descontar, por supuestos,
el influjo de los takis andinos y del relato de la
diablada. En España se tiene noticia de estas representaciones desde
1314. (3 p.4).
Entre los medios utilizados para la conversión de los
indígenas, los religiosos recurrían a la representación de "autos sacramentales".
Estas composiciones dramáticas:
"Tenían por objeto la demostración de una verdad
cristiana, y bajo la forma de una parábola en acción estaban destinados a
transformar un dogma inteligible en una admirable demostración. En Ellos
figuraban personajes de la historia santa y otros abstractos, como la gracia,
la fe, la muerte, la justicia/.../el pecado/.../la representación de los autos
iba precedida de un prólogo explicativo -loa-. Y solía ir seguida de danzas
(Sainz de Robles, I; 1965:99).
c) COMO LLEGA LA CANDELARIA A ORURO.- (6)
Solicitados por el encomendero de Paria, Lorenzo de Aldana,
los padres Agustinos vinieron desde España y se dedicaron a la evangelización
del Altiplano boliviano. Sus primeras llegadas son en Challacollo, Paria,
Toledo y Capinota en 1559, Sucre y La Paz en 1562, Tapacarí en 1563, Colpa en
1570, Cochabamba en 1578, Potosí en 1584, Tarija, Pilaya y Pascaya en 1588,
Copacabana en 1589.
La fundación agustiniana de Challacollo, Paria no fue
sólo un centro de irradiación evangelizadora, sino también un centro de
promoción social, convertido “en una empresa industrial y agropecuaria de
notable potencial; su acción misional quedó teñida por la preocupación
asistencial y, aun, por la de una incipiente estación experimental rural” (Josep
Barnadas, La iglesia católica en Bolivia, La Paz 1976, pág. 43).
La sensibilidad de los Agustinos por la situación de
los indígenas, sobre todo por los trabajadores de las minas, se percibe claramente
en las reflexiones de Antonio de la Calancha, el más famoso cronista
agustiniano del siglo XVII: “Pero más indios que metales han molido los
ingenios, pues cada peso que se acuña cuesta diez indios, que se mueren. En las
entrañas del monte resuenan ecos, de los golpes de las barretas. Que con las
voces de unos y gemidos de otros, semejan los ruidos al horrible rumor de los
infiernos” (Crónica moralizada del Orden de San Agustín en el Perú. Lima
1978, vol. V, pág. 1680).
Igualmente, otro gran agustino, Luis López de Solís,
escribe: “Los clamores destos naturales por los grandes y muchos agravios que
reciben de los españoles les llegan a los oídos de Dios” (Carta del 15 de marzo
de 1597).
Los Agustinos traían una fuerte devoción mariana desde
España, donde la fiesta de la Candelaria se había establecido ya en el
siglo XIcomo una de las cuatro principales fiestas marianas. Saliendo de
España, habían tocado como último puerto, antes de cruzar el océano, Tenerife,
en las Islas Canarias, donde existía un Santuario dedicado a la Virgen
Candelaria. De ahí la devoción a la Candelaria “se había popularizado
especialmente entre los marineros que la tomaron como abogada y la izaron al
lado de los timones en las procelosas travesías hacia América” (Guillermo
Vásquez Cuentas).
Ya antes de la llegada de los Agustinos a Bolivia, el
Concilio Limense I, en 1551, había establecido qué fiestas se deben guardar:
“Todos los domingos del año, la fiesta de la Circuncisión, la fiesta de Reyes,
los primeros días de las tres Pascuas, la fiesta de la Ascensión de Cristo, la
de Corpus Christi, y las cuatro fiestas de Nuestra Señora: la Natividad, la
Anunciación, la Purificación (Candelaria, el 2 de febrero), y la
Asunción” (Constitución 21).
Lo mismo se dice en la Constitución 55 del mismo
Concilio; y en las Constituciones para los españoles, y en las Constituciones
para los indios, del Concilio Limense II (1567). En el Concilio Limense III
(1582-1583) se habla también de las procesiones antes de la Misa mayor de esas
cuatro fiestas más solemnes de la Virgen.
Los Agustinos que llegan al Altiplano de Bolivia
tienen claras estas indicaciones eclesiásticas, fortalecidos también por su
espiritualidad mariana. En distintos lugares ofrecerán al pueblo su devoción,
privilegiando la advocación de la Virgen Candelaria: en Iroco, en Potosí, en
Copacabana, etc., lo mismo que en Perú, Colombia y Chile.
El encomendero de Paria, Lorenzo de Aldana, había creado un
Mayorazgo o fundación benéfica a favor de la religión y de los indígenas
encomendados a él. En esa fundación había volcado toda su riqueza proveniente
de la explotación agrícola y minera. Ampliamente beneficiados por Aldana habían
sido los Agustinos. Ellos tenían en la zona de Oruro, Poopó, el Choro, una
importante hacienda agrícola. Es probable que con la ayuda de Aldana ellos
hayan construido la Capilla de Pie de Gallo, para el servicio religioso a sus
trabajadores y a los mineros. Y que en esa capilla a algún Agustino o a algún
otro artista se le haya encargado pintar la admirable Imagen de la Virgen
Candelaria. Aldana muere en el 1573, diez años antes que Francisco Tito
Yupanqui tallara, en 1583, la Imagen de la Candelaria para el santuario de
Copacabana, igualmente confiado a los Agustinos en 1588. Aldana había
nacido en 1508 en Extremadura, en la ciudad de Cáceres, donde era grande la
devoción a la Virgen Candelaria. (6)
LA DIABLADA
La Diablada es una danza típica de la región de Oruro, en
Bolivia, llamada así por la careta y el traje de diablo que usan los
bailarines, danza de carácter dual, Pagano y religioso que se baila a
devoción de la virgen del socavón y culto al tío de la mina, llevando en sus
atuendos elementos prehispánicos de la sagrada serranía de los urus, esta danza
de modo alguno podría representarse como un ballet callejero por su coreografía
y estilo y no debe de confundirse la aparición de esta danza como tal, que
es colonial, con sus antecedentes indígenas y españoles.
Su aparición data desde la colonia, y muestra registros desde
mediados del Siglo XVII (1650 Aprox.), cuando un grupo de mineros
atrapados en una mina invoco a la Virgen del Socavón, y se abrió un boquete de
aire y luz milagrosamente, después de lo sucedido decidieron bailar para la
Virgen vestidos de diablos. (Relato anónimo, recopilado en La paz a
mediados del Siglo XVII)
En el Siglo XVIII se registra que otro grupo de
mineros, queriendo demostrar su devoción a la virgen del socavón, que había
salvado la vida del Chiru Chiru (Anselmo Belarmino un ladrón que ayudaba a
los pobres), forma la primera comparsa de diablos que bailo para la virgen del
socavón en el año de 1789.(Basado en el dato del Presbítero Eleuterio
Villarroel consignado en el “Origen del Culto a La Virgen del Socavón”).
La danza de la Diablada en sus distintas evoluciones muestra
la lucha del bien contra el mal, con la guía del arcángel miguel sobre las
huestes malignas hacia el santuario del socavón y por otro lado el culto al Tío
de la mina que no es otro que Wari, quien es la representación de un
dios uru que guarda en las entrañas de la tierra ricos tesoros y los mineros
invocan su nombre para obtener mejores vetas.
Aparte de la danza, la diablada presenta, el relato de la
lucha del Arcángel San Miguel con Lucifer, la china Supay y los diablos
acompañándolo. Relato que fue presentado por Ladislao Monte alegre en 1818.
La danza de la Diablada usa los siguientes tipos de música:
- La marcha de órdenes, - Diablada propiamente dicha, - La
Mecapaqueña (huayño alegre, mal denominado cacharpaya), - El carnaval
Oriental (bailado al estilo diablo, ajeno al estilo oriental original de
santa cruz), - La Cueca (bailada al estilo diablo) y la
Cacharpaya (huayño triste, de despedida bailada el domingo de
tentaciones).
COREOGRAFÍA Y VESTIMENTA
COREOGRAFÍA
Si bien se sabe que las primeras diabladas de Oruro bailaban
en forma un tanto desorganizada y sin coreografía definida haciéndolo al calor
del entusiasmo y sin un patrón de danza (Con saltos pequeños y vueltas
desordenadas), a partir de 1944 "La Fraternidad artística y cultural la
diablada" se instruyo uniformar los trajes, coreografías e instituir el
traje de ensayo. Decidió igualar los pasos, las vueltas y los saltos imponiendo
disciplina, organización y orden. Es así que la danza adquiere plasticidad y asemeja
a un "Ballet Callejero".
La danza consta de figuras con sus respectivas mudanzas, y
en medio de ella suele presentarse la farsa dialogada del "Relato de los
diablos". Estas figuras extraídas de la imaginación de los fraternos y el
corazón de la tradición son los siguientes:
ACTO PRIMERO:
1.- La Introducción o paseo del diablo.-
2.- El Saludo.-
3.- El Ovillo.-
ACTO SEGUNDO.-
4.- El relato.-
5.- La estrella (o firma del diablo).-
6.- Las aspas.-
7.- El Tridente.-
8.- El Trébol.-
9.- La cadena de tres (o cadena).-
10.- El paso del diablo (o escuadras).-
11.- La maraña.-
12.- La mecapaqueña.-
13.- La cueca.-
La danza de la diablada no solamente está preparada para
explanadas al aire libre, como ser canchas, coliseos, calles o avenidas sino
también para el teatro y de esta manera es que su presentación se divide en dos
actos. La variación y combinación de estos pasos. Hoy en día todos estos
detalles fueron imitados por agrupaciones similares y en algunos casos
plagiados por conjuntos de países vecinos.
VESTIMENTA
Desde tiempos inmemoriales saben todos que existe el diablo
como contraposición a dios, así ha sido siempre la lucha del bien contra el
mal. Cuando Roma dejo de ser pagan y adopto al cristianismo, después del edicto
de milán, del año 312 de nuestra era se pensó imaginariamente que se había
formado un ejército de Ángeles de dios, todos de color celeste, como
corresponde al color del cielo para hacer frente las legiones de diablos
que eran de color rojo (conforme corresponde al fuego y hasta
sostenían que los juzgados por la Inquisición y, quemados eran más bien
beneficiados por que se habían purificado). Ambos ejércitos, tanto
celestes cuanto rojos, tenían la indumentaria del soldado romano.
Claro. No conocían otra forma de uniforme militar. Entonces
un diablo tenía un peto, un centurión de faja con adornos, un pollerin con
varias hojas o flecos, botas cortas con borde felpudo, capa y lanza. En la
cabeza tenia yelmo de hierro con penacho.
Pero para los soldados de las legiones, demoníaca bastaba su
cara de ferocidad. Todo esto se trasladó al nuevo mundo. El diablo que ya fue
formado en los afanes histriónicos tenía la indumentaria de ese diablo
legionario del infierno.
El Oruro fue asimilado ese concepto de gran manera, el peto,
se convirtió en pechera, la faja centurión en faja con monedas, el pollerin de
flecos en el pollerón de cinco hojas, las botas siguen siendo las mismas desde
sus inicios; en lugar de lanza el diablo del carnaval tiene a la víbora y para
completar tiene capa o pañuelo bordado. Tal vez lo más destacado sea el
pollerin. Los soldados romanos no usaban naturalmente calzón de ninguna clase porque
era solo piel. Por eso también la Diablada autentica en sus inicios entendían
ese concepto, pero usaban buzos color rosa, color de la piel que con los años
fue cambiando. (7)
Los diablos de Oruro en sus inicios llevaban un pañuelo en
la mano, el pollerin de 5 hojas, la faja de monedas, la pañoleta en la espalda,
las botas, espuelas en la botas, la peluca y la máscara de diablo con víboras,
sapos y lagartos.
Al igual que la coreografía de igual forma el disfraz del
diablo fue modernizándose y adquiriendo mayor colorido, la
fraternidad fue sustituyendo los zapatos y botas de lona y se introduce
el uso de botas de color blanco y rojo con elementos decorativos mitológicos de
Oruro, también se impulsó el uso de guantes rojos con "Manguetas" en
la muñecas de color rojo. (8) (Las manguetas con los años empiezan a
llevar bordados igual que la pechera y el pollerin) , la Gran Tradicional
autentica Diablada de Oruro lleva las botas color negro y blanco al igual que
los guantes con manguetas de mismo color en relación con la fraternidad.
Luis Viscarra introdujo dos pañuelos espalderos más,
haciendo el "armado de tres pañuelos de diablo - uno central que es el
principal y dos laterales - un verdadero juego policromo y artístico, también
incluyo la víbora en una de las manos del danzarín. Estas innovaciones se
plasmaron desde el traje de ensayo, camisa blanca, pantalón negro, medias
blancas, calzados negros, pañoleta en el cuello, gorra roja con nuquera y el
respectivo pañuelo en la mano.(8)
De año en año, “La Diablada” fue descollando con luces e
iniciativas propias, primero por su elegancia e innovadora ropa de diablo y
después por la variedad coreográfica.
EL BORDADO
En el bordado se produjo una FUSIÓN DE CULTURAS, en
el periodo colonial manteniendo cada uno sus patrones de comportamiento,
creencias, ritualidades, usos y costumbres dentro de los saberes y haceres; en
el imaginario pervive en el imaginario la presencia de los urus, en comunidades
que fueron los cultores natos del desarrollo del bordado pertenecen a este
espacio, como sillota, Caquingora, Huallchapi entre otras, quienes en su
momento recibieron influencia de los padres Agustinos en el periodo de la
evangelización; este es un proceso de fusión de destrezas y habilidades.
Para su mejor entendimiento se divide la etapa del bordado en 5 periodos:
PRIMER PERIODO FORMATIVO.- Representa la evolución del
bordado con una profusidad caracterizada por el llenado completo del
espacio a ser bordado, sin vacíos ni campos explicativos como los
tejidos, la bicromia y en muchos casos la monocromía como base de composición, encontramos
a mediados del Siglo XIX donde el uso del Milán es frecuente y áficas van
relacionadas con temas florales.
SEGUNDO PERIODO EXPRESIVO.- El bordado se hace con
el uso de fibra de lana natural (alpaca y vicuña) dando el color que se va
diferenciando del uso exclusivo del hilo Milán, entre dorado y plata, las
iconografías representan temas florales sin embargo marcan campos que se
asemejan a los tejidos como la pampa y el pallai, este último constituye
en el centro de representación, su manifestación se identifica a finales delSiglo
XIX.
TERCER PERIODO REPRESENTATIVO.- En este periodo el
bordado se inicia con representación en el espacio del "pallai" de
iconografías de los mitos ancestrales, figuras de lagartos, serpientes, son las
más profusas sin dejar de lado la ornamentación floral y escudos en abundancia,
ya se puede ir observando aditamentos especiales como lentejuelas de lata,
pedrería y espejos que representan el momento de aporte cultural, este
periodo está marcado hasta los años de 1930.
CUARTO PERIODO TEMÁTICO.- El uso de la pedrería,
perlas, flecos complementan de mejor manera la ornamentación de los en las
pecheras y aplicaciones más llenas en los faldones, los hilos de colores van
desplazando al hilo Milán de plata y a las formas de llenado se complementan
los abultamientos volumétricos con algodón y lana, este desarrollo del bordado
se acomoda al nacimiento de nuevos conjuntos folklóricos, iniciándose este
periodo posterior a la guerra del Chaco desde los años 1940 adelante hasta
llegar a la década de los años de 1970.
QUINTO PERIODO, BORDADO CENTRALIZADO.- Se inicia con
las nuevas incrustaciones al bordado, con iconografías que son un reencuentro
con el pasado, cóndores, quirquinchos, hormigas, se confunden con el lagarto
evolucionado convertido en dragón, que cobra la significación del sincretismo
religioso propio del carnaval de Oruro, este periodo se observa hasta
fines del siglo XX. (1990).
SEXTO PERIODO, SINTESIS DEL BORDADO.- Periodo de los
años 2000 adelante, se ve la síntesis del bordado sin perder la creatividad y
el trabajo concentrado en los elementos áficos de esta tierra mitológica.(9)
PERSONAJES DE LA DIABLADA
INCLUSIÓN DE LA MUJER EN LA DIABLADA
Inicialmente en esta danza no participaban las mujeres,
quienes representaban a este genero eran los varones ya por el siglo XIX la
diablada tenia como personajes a: El angel, Lucifer, las chinas y los diablos.
Con el pasar de los años se van añadiendo nuevos personajes como se puede ver
en el siglo XX: El angel, lucifer, satanas, las china supay, las china diablas,
diablesas, diablillos y diablillas (representados por niños), el condor,
los jukumaris, los osos y la muerte, que hasta hace poco lo danzaba el padre
del santuario del socavon. Ya a inicios del siglo XXI se añaden los ñaupas, las
virtudes y las tentaciones (Que son aportes de la "Fraternidad
artistica y cultural La Diablada" y "La Diablada Artistica
Urus").
EL ÁNGEL.-
El arcángel miguel constituye la figura mas relevante de la
danza, comandando y dirigiendo los movimientos de los danzarines en su lucha
contra los diablos que finaliza con el relato.
LUCIFER.-
Ángel que por su soberbia se revelo ante dios. En la danza
protagoniza el papel de comandante de las fuerzas del mal organizando la
invasión a la tierra.
SATANÁS.-
Es el segundo en la huestes infernales, su labor en la danza
consiste en dirigir los cuadros coreográficos que realizan los diablos, las
chinas, china diablas y diablesas.
CHINA SUPAY.-
En la danza interpreta el papel de compañera inseparable de
Lucifer dando tiempo a los diablos para la preparación de la siguiente figura,
su tarea coreográfica representa la intención de ofender al arcángel miguel.
CHINA DIABLAS.-
No contempla los valores cristianos y sale en busca de las
mujeres fáciles en busca de convertirlas al mal y las toma como portadoras del
pecado para la humanidad. Su tarea en la explanada representa la intención de
ofender al Demiurgo, siguiendo la tarea de Satanás que espera la llegada de sus
diablos para iniciar un nuevo desplazamiento.
DIABLOS.-
Representan a los corazones incautos de los humanos quienes
al mando de lucifer y Satanás son los portadores de los 7 pecados capitales:
Soberbia , avaricia, lujuria, ira, gula, envidia y pereza. En la representación
danzada son los de mayor importancia ya que las figuras a realizarse reclaman
de un despliegue físico extraordinario que se convierten en el centro de
atracción por los saltos atléticos.
DIABLESAS.-
El demonio en su afán de conquistar las almas buenas, toma a
las doncellas para sus fines malignos, a quienes las convierten en portadoras
de los 7 pecados capitales para facilitar el dominio de los humanos.
Durante el espectro de la danza avanzan delante de la tropa
preparando el espacio en la explanada para la preparación del conjunto en
general y posteriormente realizar los mismos cuadros que los diablos.
DIABLILLOS Y DIABLILLAS
En la acción de la danza, los niños intentan sus primeros
movimientos con el entusiasmo propio de sus edad, siendo el atractivo especial
de los observadores. En la mayoría de sus casos los niños siguen la tradición
de los padres que también participan de la danza y algunos de ellos llegan
hasta la mayoría de sus edad convirtiéndose en grandes expositores del
folklore boliviano.
EL CÓNDOR
La tradición más conocida por los moradores de este solar,
cual es la leyenda de huari nos muestra al cóndor como un de los elementos
básicos de la fuente mitológica, toda vez que enviado por supay trata de
eliminar al pueblo de los urus, habiendo sido convertido en piedra por la ñusta
que salió en defensa de este pueblo milenario. Su participación en la danza se
circunscribe principalmente a la presentación del conjunto y
posteriormente en la explanada, es el punto principal de referencia para la
figuras a realizarse por los demás personajes de la diablada. También es
símbolo principal por su condición de ser un símbolo patrio nacional.
JUKUMARIS
Los Hukumaris son seres mitológicos que habitan en las
serranías acechando a sus victimas en los días de fiesta para raptar a las
doncellas. En la danza acompañando al conjunto de diablos tienen la labor de
divertir al público simulando el rapto de las niñas y jovencitas llevándolas a
la explanada para bailar con ellas.
LOS OSOS
Son la versión evolucionada del Hukumari, en la danza
también son los encargados de la diversión de los espectadores con sus actos
circenses y abriendo espacios para el libre desenvolvimiento de los danzarines.
OTROS PERSONAJES: La Fraternidad Artística y cultural
la Diablada incorporo a nuevos personajes a: "Los 7 pecados
capitales"(Varones) y "Las Tentaciones" (Damas), por
otra parte la Diablada Artística Urus incorporo a sus personajes a "Las
Virtudes" (Damas) y las "Chinas Dos Caras".
MÁSCARAS Y CARETAS DE LA DIABLADA
Los datos encontrados hasta la fecha, indican que los
mascareros más antiguos eran residentes de la población de
Paria, población cercana a la ciudad de Oruro, los que seguramente
aprendieron el arte manual de escuelas españolas, las que fueron transmitidas a
través del tiempo. Hasta la fecha se desconoce la identidad del artesano
que dejo sus conocimientos a Don Santiago Nicolás, hombre que entre los años
1885 y 1920 llego a ser uno de los más conocidos de la región.
Santiago Nicolás se constituyó en el maestro de sus
dos hijos, los que se llamaban Hermogenes y Santiago Nicolás Vargas, quienes en
la época de 1915 hasta 1935 marcaron una profunda escuela de trabajo, con
estilo depurado y dueños de una magia indescriptible, de acuerdo a las
versiones que se pudieron recoger de los careteros actuales, quienes afirman
que el tenia facilidad de creación artística que hoy se les permite a ellos
diseñar sus obras de acuerdo a las características de los danzarines.
A medida que transcurría el tiempo y la demanda de máscaras
se acrecentaba por el incremento de danzarines, tuvieron la necesidad de
contar con manos de ayuda y, por lo tanto, nuevos aprendices que serían futuros
"maestros". Por la imperiosa necesidad de rescatar en lo posible la
cadena de nombres de maestros careteros que hasta la fecha lograron la fantasía
del Carnaval de Oruro con sus obras, se presenta el siguiente cuadro: (12
p.46,47)
1850 (?) Santiago Nicolás
(+)
>>
Hermogenes Nicolás (+) y Santiago Nicolás (+)
1902 Hermogenes
Nicolás (+)
>>
Trifon Quiroga (+) y Mateo Moya (+)
1914 Trifón Quiroga (+) >>
1917 Pánfilo
Flores Luna(+)
>>
Rene Flores Ordoñez y German Flores
1918 Mateo
Moya
>>
Eliseo Valencia, Adolfo Valencia Flores y Vicente Valencia Flores
1930 Eliseo
Valencia
>>
Walter Valencia Flores y Aníbal Valencia Flores
1940 Freddy
Aguilar (+)
>> Julio
Escalera
1940 Mario
Molina
1944 Rene Flores
Ordóñez
>>
Hugo Flores (1970) y Sandro Flores (1979)
1950 Germán Flores
Otros: Maximo Blazz Fernandez, fabricante de máscaras
en el pueblo de Caracollo (1890). Su hijo Eulogio Blazz Salas sigue con su
tradición y fallece el año de 1956, tenía su taller en la Calle La Paz y
Rodríguez por los años de 1945 y 1954.
En el esquema de arriba podemos observar a los maestros en
la izquierda y sus sucesores al lado derecho. Santiago Nicolás (padre) fallece
en Paria, una de sus obras quedo en poder de su nieto.
PERIODOS CREACION Y EVOLUCION DE LA MASCARA DE DIABLO
Existe un notable monolito, de propiedad del museo
Antropológico "Eduardo López Rivas", cuya data aun no a sido
determinada, que muestra el motivo de la leyenda de "Wari y los
Urus". En la parte superior esta esculpida, la cabeza de una mujer
joven, de rasgos regulares y de expresión de absoluta serenidad. En la parte
inferior, que sirve de base, esta tallado el rostro de una divinidad maligna
con una víbora en la frente (Quwak).
Si hacemos otro tipo de lectura, esta vez considerando el
monolito como un "alter ego", tendríamos la representación de los dos
rostros de Supaya, termino que puede traducirse del aymara como
"uno que es dos"; o, literalmente: "ser dividido, (diablo)"(Miranda
Luizaga 1991:28).
En alusión a esta leyenda y a la sagrada serranía de Oruro
que perviven estas plagas convertidas en piedra, los mascareros de antaño
fueron plasmando estos en sus creaciones, Las máscaras antiguas de Oruro
demuestran su evolución, desde las primeras hasta las últimas de este siglo
XXI, que verdaderamente son un arte. Para su mejor comprensión fueron divididos
en CINCO PERIODOS que demuestran su evolución:
LA DIABLADA Y SU MÚSICA
Lo mas intangible después de la fe a la Virgen del Socavón o
el Tío de la mina es sin lugar a duda la música: el arte de los sonidos, como
arte mismo, como ciencia y como expresión popular.(3)
A) ¿QUIENES EJECUTABAN TAN SINGULAR MUSICA? fueron ,
como en muchas otras manifestaciones populares, los músicos nativos devotos de
la virgen, como lo fueron sus deidades originales de esta tierra bendita llena
de tradiciones y leyendas, estos ofrecían su arte, primigenio en esta
manifestación, no solamente como tal, es decir, simplemente arte, sino una
ofenda religiosa hacia la señora protectora del Chiru Chiru, de los mineros y
del pueblo todo, eran entonces las nativas phusañas como quenas, pinkillos,
aykhoris y tarkas acompañadas por las wankaras los que inundan de sonidos las
calles de Oruro de "entradas" del carnaval.
Con el pasar de los años, la evolución del hecho popular,
como es lógico ha generado cambios en las formas de expresión y por supuesto,
en el numero de participantes, sean estos danzantes o ejecutantes de la música,
y entre otros la transición de las phusañas a los aerófonos (Instrumentos
musicales de viento) llamados bronces o mas propiamente los metales, el débil
pero orgulloso timbre de los instrumentos de caña como las quenas, pinquillos y
otros aerófonos nativos, dieron lugar a los intensos sonidos de timbre metálico
de los cornetines o trompetas, los bugles, trompetas, trompas, bajos y
contrabajos además de los tambores y bombos, estos últimos supliendo a los
tradicionales y solemnes golpes en las wankaras.
Las primeras bandas civiles fueron organizadas por músicos
con el peso de los años y ya inmersos en la llamada "tercera
edad" fueron desplazados y alejados de las bandas militares donde adquirieron
los conocimientos del sistema universal de notación musical mas conocido
popularmente como el "tocar de solfa" y la experiencia suficiente
para luego, ya ajenos a la actividad castrense, oficiar de "maestros"
de una juventud ansiosa de adquirir una ocupación que finalmente sería su
"oficio".
Estos "maestros" músicos radicados en varias
provincias y comunidades del área rural de Oruro, realizaron doblemente loable
trabajo de formar artistas músicos primeros, y de no cobrar en dinero sus
emolumentos por las lecciones y practicas impartidas, lo hacían en especies que
generalmente eran productos de la región en la que trabajaban por periodos no
muy largos, a veces solamente dos o tres meses, convirtiéndose entonces en
rotantes e itinerantes escuelas de música. Sin embargo existieron músicos
que tomaron residencia fija en algunas localidades y por su estilo personal
impuesto en sus enseñanzas parecieran verdaderas escuelas de música de banda,
tal es el caso de las localidades de Paria, Poopó, Challapata, Salinas de Garci
Mendoza además de la vecina localidad de Challacollo. (10).
Emmo E. Valeriano y Carlos Reynolds encontraron en Poopó los
documentos originales de un contrato de músicos para la danza de los
morenos, donde los Contratistas Don José María Pérez y su hermano Agustín
Pérez, hacen el contrato con don Froilán Sevillano de profesión músico, quien
se compromete a presentarse con 10 músicos y 3 percusionistas por la suma de 30
Bs. el 12 de julio de 1860.
B) MUSICA DE LA DIABLADA (3 - p. 20, 21)
Como es de conocimiento general el carnaval no se limita a
la actividad de la "Entrada del Sábado", es mas, el carnaval
propiamente dicho recién se inicia el domingo, tal como lo indica el calendario
que rige las actividades religiosas católicas. Es así que la Diablada como
agrupación de danzantes, ejecuta otras cuatro formas musicales durante su
desarrollo del antruejo aparte de la Diablada en si, las cuales son: la
"MECAPAQUEÑA", el "CARNAVAL ORIENTAL", la
"CUECA", la "MARCHA DE ORDENES" y la
"CACHARPAYA".
1.- Marcha de ordenes: Tiene su preludio, el del
"Relato" de la Diablada, aquel auto sacramental guía de los
simbolismos en la lucha del bien y del mal.
2.- Diablada propiamente dicha.
3.- Mecapaqueña (Huayño alegre, mal denominado cacharpaya): Forma
musical autóctona música originada en el periodo republicano, es una expresión
nacida de huayños tristes y melancólicos que es contagiada por la alegría
europea y termina de pertenecer mas al modo mayor.
4.- El carnaval Oriental (bailado al "Estilo del
diablo", ajeno al estilo oriental original): Es la forma musical y
danza propia del folklore y tradiciones orientales, particularmente del
departamento de Santa Cruz. La diablada la ejecuta de manera especial con
preferencia en el corso del domingo de carnaval.
5.- Cueca (Bailada al "Estilo Diablo"): Los
diablos lo hacen casi sin observar la constitución normal de parejas (hombre y
mujer); por la ausencia de danzantes del sexo femenino bailan entre diablos,
manteniendo la tradicional coreografía pero con pasos que resultan ser
exclusivos de los "diablos"
6.- Cacharpaya (Huayño triste, de despedida bailada el
domingo de "tentaciones"): Forma musical autóctona, es una
expresión nacida de huayños tristes y melancólicos.
C) CARACTERISTICAS DE LA MUSICA DE LA DIABLADA
La música de la diablada se escribe en compás de 2/4, tiempo
de marcha y ritmo brioso. Algunos prefieren hacerlo en compás de 6/8. Es
de tres partes o Periodos, es decir tripartita, mas apropiadamente de ocho
compases por periodo, como caso curioso, existen dos piezas tradicionales en
las que la tercera parte esta tradicionalmente escrita en un compás de 6/8. su
velocidad marcada en el metrónomo es de 116 pulsaciones de negra. es decir de
116 pulsaciones por minuto.
La Diablada puede tocarse de forma indefinida, mientras dura
la danza que es de traslación. Las dos primeras partes están destinadas a se
ejecutadas por los instrumentos que producen sonidos "agudos" es
decir trompetas (primera y segunda), clarinete y alguna vez saxofón, la
tercera parte llamada "fuerte de bajos" es ejecutada por los
instrumentos que producen los sonidos graves como los barítonos, bajos,
contrabajos, trombones, helicones, etc. Con el acompañamiento rítmico de
tambores y el alma de la banda: El Bombo.
Además, es posible la instrumentación u orquestación
logrando una belleza armónica propia de la forma musical, cuando es ejecutada
por toda la banda.
PARTITURAS DE LAS DIABLADAS MAS ANTIGUAS
De manera sencilla apelamos a la historia para tomar en
cuenta primordialmente el estilo de la música generada y difundida durante el
periodo del renacimiento y el barroco (Siglos XV, XVI, XVII) en Europa y que
posteriormente se difundió en el nuevo mundo al igual que otras manifestaciones
artísticas de ese periodo, por ejemplo la arquitectura, la disciplina que dio
lugar en los siglos siguientes al barroco mestizo, ahí están, probando
aquello, las portadas, altares y retablos de muchos templos y capillas en
territorio boliviano, en ellos se muestra de manera casi permanente la figura
del arcángel Miguel con el clásico atuendo del "soldado romano" tan
típico de ese periodo y que con la imposición de la iglesia aun en nuestros
días, pervive el atavió inconfundible de Miguel el Arcángel "guía"
de la comparsa de diablos.
En la música, de manera muy especial la corriente
renacentista también dio lugar a la aparición de melodías renacentistas y posteriormente
barrocas con cierto "sabor " a nativismo, como por ejemplo las obras
encontradas por el Maestro Carlos Seoane en el "Archivo Nacional de la
República de Bolivia" intituladas Hanajpacha kusikuynin, Q'ochua
la Pachamama el indio canta alegría, etc. que hoy forman parte del
repertorio nacional en cuanto a obras corales se refiere.
1.- Partiturita del Hanaj Pacha Cusicuynin. Q'ochua, La
pachamama y el Indio Canta Alegria.
Existe una melodía de aquel estilo y de ese periodo
ejecutada en nuestros días de dos maneras diferentes, una por una tropa de
sicus participantes del carnaval de Oruro y otra por el grupo especializado en
música renacentista y barroca "Ensemble ad libitum"; el tema es
conocido como "Fiestas en la Villa de San Felipe", y probablemente
haya sido tocada en los festejos de la fundación de la ciudad en 1606.
2.-Partiturita "Fiestas en la Villa de San Felipe" En
esta pieza musical existe una inconfundible similitud con una de las piezas de
las Diabladas mas antiguas: utilizada como leit motiv del "Déjame" de
las fiestas de prestes o pasantes en nuestro pueblo.
Otras partituritas son: 3.-Pariturita de Dulce Jesús
Mío e de Iyai Jesucristo ejecutada hasta la fecha por músicos invidentes
en el atrio del socavón y cultivada también en la misiones de chiquitos en el
departamento de Santa cruz, 4.-Partiturita de la Diablada de manera
repetitiva en el pasaje mencionado, 5.- Partiturita Piadosa Míranos, 6.-Notación
del Ritmo. Luego La Diablada Nº2, 7.-La Mecapaqueña, 8.- El Carnaval, 9.- La
marcha de Ordenes y 10.-Partitura de Domingo de Carnaval 1.
Con motivo del Centenario de la "Gran tradicional
Autentica Diablada Oruro" el 2004 se recopilo y se transcribió la melodía
de las diez diabladas mas antiguas existentes del acervo orureño, pequeño álbum
que fue entregado al Viceministro de cultura Lic. Fernando Cajias. Dicho álbum
pertenece hoy al archivo Nacional de Bolivia en la Capital de la
República. (3 p.19-21)
VERSOS DE LAS DIABLADAS MAS ANTIGUAS?
En cuanto a la letra, analizando los versos en una de las
diabladas de antaño mantenida por la Gran tradicional autentica diablada y
difundida de igual forma por la Fraternidad A. y C. La diablada dice:
"Supaykuna Chayamiskan, araranca caballupi
cusi, cusi espuelayoj, espuelayoj
filu ckallu catariyoj, komer suncho ckajchanayoj
Puca jallpamanta ruaska caretoj"...
Cuya traducción en CASTELLANO: "Los diablos están
llegando montados en caballos briosos, con caretas hechas de tierra roja con
sus espuelas cual arañas feroces, y sus víboras de lenguas vivaces cimbreando
sus colas." (11 p.76) .
Toda la relación anterior confirma la tradicionalidad y la
popularidad como principales características de un hecho folklórico que
principalmente esta circunscrito en la música y en la careta del diablo por
constituir lo mas expresivo y hermoso del disfraz carnavalero de una de las
danzas del mas rutilantes y representativas del carnaval Orureño.
D) CONJUNTOS DE DIABLADAS
Conjuntos Institucionalizados:
1.-"Gran Tradicional Autentica Diablada
Oruro" (Fund. 1904)
2.-"Diablada Ferroviaria" (Fund. 1956)
3.-"Fraternidad Artística y cultural la
Diablada" (Fund. en 1944)
4.-"Diablada artística Urus" (Fund. 1960)
5.-"Conjunto Tradicional Diablada Oruro" (Fund.
1943)
Conjuntos desaparecidos:
1.- "Diablada Patronal de Paria"
2.- "Diablada Zabaleta"
3.- "Círculo Cultural de Artes y Letras de la
Tradicional Diablada Oruro".
APUNTES PARA UNA CRONOLOGIA DE LA DIABLADA
- Mediados del Siglo XVII - Un grupo de mineros rinde
culto a la Virgen danzando con trajes parecidos al señor del averno después de
salvarse de un derrumbe en una mina de Oruro (relato anónimo recogido en
La Paz en esa época).(14)
- 1789 - Un grupo de mineros forma la primera
"Comparsa de Diablos", para demostrar danzando, su devoción a la
Virgen del Socavón que había asistido en sus últimos momentos de vida al Chiru
Chiru (Ladrón que ayudaba a los pobres).(14)
- 1818 - Ladislao Monte Alegre presenta el relato de la
Diablada, drama en la que participan el ángel Miguel, Lucifer, la China
Supay y los Diablos con los 7 pecados capitales.
- 1904 - Se inicia la institucionalización de los
"Conjuntos de Diabladas" o "Comparsas de Diablos", siendo
la pionera "La Gran Tradicional Autentica Diablada Oruro".
BIBLIOGRAFÍA
(1) Diccionario de la Real academia de la Lengua Española
(2) Archivos Comité departamental de Etnografía y Folklore
(3) Memoria de la Diablada de Oruro - Memoria del 1º seminario de la Diablada
que concentra la visión de antropólogos, comunicadores e historiadores.
Los investigadores abordan temas desde la génesis de la danza hasta la
actualidad.
(4) La sagrada serranía de los Urus - Carlos Condarco Santillán (Antropólogo e
investigador)
(5) "Uru - Uru" Espacio y tiempo sagrados - Carlos Condarco Santillán
(6) Origen del culto a la Virgen Candelaria del Santuario del Socavón, escrito
por Bernardino Zanella, en Santuario del Socavón (Pagina Web: Santuario
del socavón)
(7) Revista Carnaval de Oruro año 4, N°4: Vicente González A. Abogado y
escritor
(8) Revista "Fraternidad Artística y cultural la Diablada"
(9) Revista Carnaval de Oruro Año 3, N°3: Autor, Arq. Carlos Delgado M.
Pag.30-32
(10) Carnaval de Oruro - TOMO IV (aproximaciones) Grupo de investigadores
Antropológicas "Pukara"
(11) Etnografía y folklore Uru-Valluna - Lic. Serafín delgado morales.
(12) La Diablada de Oruro - Jorge Enrique Vargas Luza
(13) Anata andino - Mascaras y Danzas de los Ayllus de Oruro - Ulpian Ricardo
López García
(14) Julia Elena Fortun - "La Danza de los
Diablos" - Imp. El progreso - La Paz, Bolivia.
(15) Asociación de conjuntos folklóricos de Oruro (Pagina
Web).
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